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Film Und Politik – Der Politische Film In Hochpolitischen Zeiten

Film und Politik – Der politische Film in hochpolitischen Zeiten

Dokumentation des Symposiums vom 16.03.2017

Zusammenfassung von Marcus Seibert

Fotos © Conny Beissler

Hier können Sie das pdf zur Veranstaltung downloaden

Das Symposium wurde gefördert vom

Das Filmbüro NW wird gefördert vom Kulturamt der Stadt Köln


Torsten Reglin und Melanie Andernach vom Vorstand des Filmbüro NW begrüßen die Gäste

KEYNOTE
Rüdiger Suchsland


Rüdiger Suchsland

Die Bestimmung des Begriffs des Politischen im Film ist nicht einfach, weil der Gebrauch diffus ist. Ist ein Film wie Beuys von Andres Veiel politisch oder nicht? Der portraitierte Künstler und sein Begriff der „sozialen Plastik“ legen das Politische nahe, andererseits ist es aber vor allem politisch, dass ein solcher Film auf der Berlinale läuft, deren praktizierter Politikbegriff zu Beuys Idee des Politischen in gewissem Widerspruch steht. Erklärtermaßen unpolitische Filme sind wiederum dadurch politisch, dass sie sich dem Politischen verweigern. 50 Shades of Grey ist zum Beispiel für Heike Melba-Fendel ein klar politischer Film. Der „Politik“, verstanden als staatliche Institutionen und Machtzusammenhänge steht das „Politische“ gegenüber als ein „Raum, in dem das Öffentliche mit dem Privaten zusammenfällt“, so eine bekannte Definition. Es bezeichnet vor allem bei vielen Theoretikerinnen wie Hannah Arendt oder neuerdings Chantale Mouffe eine bestimmte Art des konfliktorientierten „agonalen“ Handelns. Diese Definition widerspricht der von Jürgen Habermas, der das Politische als Suche nach Konsens bezeichnet. Die Definition des Politischen über ein Agon, über eine Streitkultur bringt mit sich, dass das Politische aufgrund der Unsicherheit (man weiß nicht, was richtig ist) in die Nähe der Kunst gerät.

Wovon sind die Politik und das Politische geprägt? Wie sieht heute die politische Landschaft aus? Michel Foucault und Gilles Deleuze haben schon zu ihrer Zeit von einem Wandel zu einer Kontrollgesellschaft gesprochen. Die hat sich heute zu einer Selbstkontrollgesellschaft weiterentwickelt. Uhren erheben Daten über die Zahl der Schritte, die wir von einem Punkt zum anderen brauchen, geben uns Hinweise auf unseren Fitnesszustand. Es herrscht somit bis ins Privateste hinein das unausgesprochene Diktat der Effizienz und der Normierung. Das geht mit Utopieverlust einher. Maschinen formulieren unsere Ziele und unsere Utopie-Surrogate. Es gibt Denkverlust und damit einhergehend auch Sprachverlust oder anders genannt eine „Floskelschwemme“. Politiker reden wie Fußballer und alle gleich.

Das Durchbrechen solcher standardisierten und ritualisierten Sprache ist und bleibt eine Aufgabe der Kunst, die Schaffung einer alternativen Sprache und das nicht nur im Sinne der verbalen. In der Politik gibt es die Tendenz zur „Postdemokratie’“, zur Demokratie, die zur Aufführung und Inszenierung demokratischer Prozesse verkommt. Entscheidungen fallen heute oftmals nicht mehr in parlamentarischen Abstimmungen, sondern sind längst vorher entschieden – in Kungel- und Koalitionsrunden, in Form von „Deals“. Das Parlament ist nicht mehr der Ort des Agon, das Konflikte offen austrägt. Muss also die Kunst als Raum für dieses Agon funktionieren? Übereinkünfte über die Bewertung von politischen Filmen legen das nahe. Aber Filme, die als besonders „politisch“ apostrophiert werden, wie – um ein Beispiel zu nennen – die von Kaurismäki sind völlig unpolitisch, weil sie ausschließlich Harmonie organisieren. I Daniel Blake von Ken Loach betreibt politisch korrekte Propaganda im Namen für die Unterstützung sozial Schwacher. Die Haltung des Films gegenüber seinem Protagonisten ist aber paternalistisch und von oben herab, er wird als Ungebildeter desavouiert, der beispielsweise nicht in der Lage ist mit einer Computermaus umzugehen. Die Schere zwischen dem intellektuellen Filmemacher und dem „einfachen“ Handwerker wird gegen den Handwerker ausgespielt. Intelligenter gehen die Brüder Dardennes vor: In La Fille inconnu ist die Hauptfigur eine Ärztin, „eine von uns“, gebildet, aufgeklärt, links, was immer man da einsetzen will. Ihre Maternalität wird zudem im Film als problematisch dargestellt.

Es gibt in Fragen des Politischen stets die Gefahr des „Inhaltistismus“ , der Überbewertung des Inhalts. Und was ist mit der Form? Auch die Filmsprache, die Montagesprache solcher Filme schafft eine „Filterblase“ oder „Echokammer“, in der die Zuschauer das wiederfinden, was sie ohnehin unterstützen. Politik wird dadurch entpolitisiert – und emigriert in die Unterhaltung: Alec Baldwin war schon immer gut, aber seit Trump übertrifft er sich selbst. Und Markus Lanz und Böhmermann sind in ihrer Art Unterhaltung sicher nicht nur politischer als Anne Will, sondern auch als viele so genannte politische Filme.

Es fragt sich, ob der Fehler bei der Oscarverleihung nicht inszeniert war, eine späte Bonny und Clide-Aktion, um der Preisverleihung einen anderen Zungenschlag zu geben. Lalaland ist auf jeden Fall ein politischer Film, allerdings erzreaktionär, weil am Ende das Credo steht: Arbeit ist wichtiger als Liebe. Moonlight dagegen ist durchgängig konventionell, eine Geschichte, die in ihren Inhalten schon tausend Mal erzählt worden ist, aber mit schwarzen Darstellern. Ist das schon politisch, weil der Film weißen Zuschauern ein Identifikationsangebot mit afroamerikanischen Darstellern macht? Inhalte sind jedenfalls, so eine These, nie nachhaltig. Nachhaltig sind Bilder.


Rüdiger Suchsland

Es ist auch eine mit der politischen correctness einhergehende Formatierung des Politischen zu bemerken. Wenn bei einem NSU-Dreiteiler der ARD ein ostdeutscher Regisseur den Teil über die Täter dreht, Züli Aladağ als Deutschtürke den Teil über die Opfer, ein „Wessi“ den über die Ermittler, so ist das nur ein Beispiel für die Annahme „Man kann nur über das reden, was man selber ist.“ Dabei ist der Regisseur von Moonlight nicht schwul. Aber es gibt eine Streitkultur, in der der Ausweis, man sei ein Opfer als Beweis und Argument ausreicht. Das ist eine gefährliche Entwicklung zu einer politischen Correctness, die das Politische ersetzt. Und sie arbeitet emotional. Im amerikanischen Sinne des „human interest“ kann alles, was emotional ist, politisch werden. Wie problematisch eine solche Sicht ist, zeigt das Buch von Fritz Breithaupt Die dunkle Seite der Empathie. Darin wird Empathie als narzisstisches Verhalten und Konfliktvermeidungsstrategie beschrieben. Vergewaltiger sind statistisch empathischer gegenüber Frauen als andere Straftäter, das hält sie nicht davon ab, Vergewaltiger zu sein. Breithaupt analysiert das Verhalten der Bundesregierung beim Thema Flüchtlinge. Den Deutschen hat es in dieser emphatischen Phase deutscher Politik gefallen, aus der Geschichte gelernt zu haben.

Ist ein Film Teil des politischen Kinos, wenn er ein politisches Thema hat? Es gibt im Zusammenhang des Nahostkonfliktes offenbar ein Problem für israelische oder palästinensische romantic comedies, auch wie der Film Jeruzalem von den Paz-Brüdern zeigt, für Zombiefilme. Das Künstlerische mit seiner Neigung zum Rausch, zum Exzess wird vom politischen Diskurs überdeckt. Für die anwesenden Filmemacher sollte sich die Frage stellen: Ist dieser oder jener Film wichtig, weil er so politisch ist oder ist er wichtig, weil er so gut ist, so künstlerisch? Der herrschende Diskurs sieht die Wichtigkeit vorwiegend im Politischen. Fuocoamare wurde als „Flüchtlingsdrama“ vermarktet – was vielleicht die schlechten Zuschauerzahlen erklärt –, obwohl es ein künstlerisch guter Film ist, der nur am Rand ein Flüchtlingsdrama ist. Im Fokus stehen Bewohner der Insel Lampedusa, die ihr ganz normales Leben führen und führen wollen.

Eine Bezeichnung wie „Flüchtlingsdrama“ stößt ab, löst Angst vor pädagogischer Bearbeitung aus. Zugleich wird Kino zum Teaser für die humanitäre Spendenbox degradiert, zur Volksschule. Sicher liefert auch der NSU-Dreiteiler Informationen in konsumierbarer Form, nichts desto trotz sind das auch formal gut gemachte Filme. Ein politischer Film, der zwar authentische Erfahrungen vermittelt, aber ein schlechter Film ist, dient seinem Ziel auch schlechter, weil die Zuschauer es nicht verzeihen, wenn ihr Geschmack verletzt wird.

CASE STUDY
Die Arbeit des Autors im Spannungsfeld von Aufklärung und Unterhaltung
Henriette Buëgger: UNTERM RADAR


Henriette Buëgger im Gespräch mit Heike Melba Fendel

Im Film geht es um Ermittlungen des BKA gegen eine junge Frau, die im Verdacht steht, IS-Terroristin zu sein und von einer Spezialeinheit entführt wird, weil man glaubt, sie weiß mehr von einem Attentat. Die erste Szene des Films spielt – zufällig – auf dem Breitscheidplatz in Berlin, wo letztes Jahr der Anschlag auf den Weihnachtsmarkt stattgefunden hat. Das ist aber, so die Autorin des Drehbuchs keine Vorausahnung gewesen. Ausgangspunkt, so erzählt Henriette Buëgger, war auch nicht die Idee, etwas über den IS zu machen, sondern nach dem Entschluss, nach langen Jahren der Arbeit als Dramaturgin selbst zu schreiben der Rat, bei einem ersten Projekt bei sich selbst anzufangen. Damals war die Autorin Mutter geworden und in einem Gedankenspiel malte sie sich aus, was als Schlimmstes ihr mit dem Kind passieren könnte. Und dazu gehörte die Idee, dass die eigene Tochter Terroristin wird und dabei stirbt. Nun stirbt sie im Film nicht, aber das hat wiederum andere Gründe: Buëgger liebt das, was sie „showing grace under pressure“ nennt und das war auch einer der Beweggründe, die Geschichte so zu erzählen, wie sie erzählt ist. Die Recherche begann noch vor Snowden und dem NSA-Skandal. Diese Vorfälle hatten insofern Auswirkungen auf die Entwicklung der Geschichte, als die Autorin lange keine Emails mehr verschickt hat – was nebenbei mit vielen Recherchekontakten z.B. aus dem Innenministerium auch problematisch gewesen wäre. Der „Aufreger“ am Anfang der Recherchen war die Empörung über die Verschärfung der BKA-Gesetze, durch die eigentlich jeder Bürger unter Generalverdacht gestellt wurde. Im Laufe der Drehbuchentwicklung kam als Regisseur Elmar Fischer dazu, Götz Schmedes vom WDR als Redakteur. Von dieser Seite wurde das Buch nur unterstützt, es entsprach dem „Sendungsbewusstsein“ des Senders. Auch über die Aspekte von Konspiration herrschte Konsens. Buëgger betont aber, dass neben der ausufernden politischen Recherche für sie auch wichtig ist einen Mikrokosmos zu erzählen, der strahlt – weshalb sie nach den Erfahrungen von Unterm Radar gerade eine „kleine Liebesgeschichte“ in Vorbereitung hat, in der sie sich auf einen solchen Mikrokosmos konzentrieren kann.


Henriette Buëgger im Gespräch mit Heike Melba Fendel

Heike Melba-Fendel wies im Gespräch auf die Vielzahl weiblicher Charaktere, genauer der Abwesenheit von Männern auf der Seite der „Guten“ hin: Die Hauptfigur ist alleinerziehende Mutter einer Tochter. Sie ist Richterin, hat eine Anwältin und ihre beste Freundin ist Menschenrechtsaktivistin, Heimo Ferch ist der einzige Mann, der sie unterstützt, das wird aber nicht als Liebesgeschichte erzählt. Buëgger meint, dass im Laufe der Entwicklung einige männliche Figuren entfallen sind und sich das mehr von allein so entwickelt hat, wobei es schon eine Diskussion mit dem Regisseur war, wie wichtig der Charakter von Heimo Ferch im Film wird. Angesprochen auf den Richterberuf erklärte sie, die Figur sei anfangs Blumenhändlerin gewesen. Rüdiger Suchsland fand das bedauerlich: Warum darf das keine Blumenhändlerin sein? Warum muss es „eine von uns“ sein? Henriette Buëgger erklärte, klar, „das Unverfilmte kritisiert das Verfilmte“, aber ihr sei es unwahrscheinlich erschienen, dass eine solche Frau in zwei Wochen derart aktiv wird. Das sei bei einer Richterin logischer und führe zu einer anderen Konsequenz der Figur. Gebhard Henke ergänzte in der Diskussion, die hierauf folgte, die Entscheidung für Richterin sei vollkommen plausibel, wenn man bedenkt, dass eine wichtige Frage des Films sei, ob Prinzipien des Rechtsstaates im Kampf gegen den Terroismus außer Kraft gesetzt dürfen, was bei einer Richterin einen ganz anderen Konflikt erzählt. Und am Ende geht es um die Frage: Ist ein einmal angeworfener Apparat überhaupt noch aufzuhalten?

WERKSTATTGESPRÄCH Fiktion und Realität
Züli Aladağ – Mitten in Deutschland


Züli Aladağ im Gespräch mit Marcus Seibert

Auch im NSU-Dreiteiler geht es um die Machtbefugnisse des Polizei- und Geheimdienstapparates. Ausgangspunkt des Dreiteilers, bei dessen zweitem Teil Züli Aladağ Regie geführt hat, war die gemeinsam mit Gabriela Sperl entwickelte Idee, etwas zum ungeheuerlichen Themenkomplex NSU machen zu müssen. In der Entwicklung war erst eine Serie angedacht, aber es zeigte sich schnell, dass der reale Stoff schwierig in dieser Form zu bearbeiten ist. Dann kam die Idee eines Dreiteilers auf, mit je einem Film über Täter, Opfer und Ermittler. Zu Rüdiger Suchslands Bemerkung aus der Keynote meinte Aladağ nur, er hätte sich als Regisseur jeden der drei Teile vorstellen können, aber am Ende sind es dann zum Beispiel Fragen, ob ein Regisseur mit der türkischen Sprache umgehen kann, die im Film viel gesprochen wird oder sich damit schwer tun würde, die entscheiden, dass jemand wie Aladağ vielleicht besser diesen Teil drehen sollte. Die ungewöhnliche Entscheidung, die Familie halb Türkisch, halb Deutsch sprechen zu lassen und längst nicht alles zu untertiteln, sei gefallen, weil das die Realität solcher Familien ist. Grundlage des Films ist das Buch von Semiya Şimşek: Schmerzliche Heimat. Deutschland und der Mord an meinem Vater (2013), um dessen Verfilmungsrechte es offenbar bei Veröffentlichung ein gewisses Tauziehen gab. Das Buch entstand mithilfe eines Ghostwriters und ihrer Anwälte, die auch im Film als Berater genannt werden und diente Laila Stieler als Vorlage für das Drehbuch. Nach der eigenartigen Realitätskonstruktion gefragt, dass ein fiktionaler Film, der auf „wahren Tatsachen“ beruht als Grundlage ein Drehbuch hat, dass auf einem Bericht der realen Protagonistin beruht, den sie zwar autorisiert, aber vermutlich nicht selbst geschrieben hat, meinte Aladağ, entscheidend für die Recherche seien die direkten Gespräche mit den Familienmitgliedern gewesen, nicht das Buch. Das war eher der Ausgangspunkt der Recherche.

Auffällig im Film ist die vollständige Abwesenheit der Täter und von Täterhorizonten. Das und die Entscheidung, die neun Getöteten quasi mit einer tief gehaltenen Kamera als „Stillleben“ zu zeigen, entsprach der Idee, die Zusammenhänge nicht zu verharmlosen und doch ganz bei den Protagonisten zu bleiben, ihren Versuchen mit dem Unerklärlichen klarzukommen. Das entspricht aber auch der Ansicht, dass die Bedrohung weniger in den grässlichen einzelnen Taten als in den Grauwerten des alltäglichen Rassismus bestehe, der bei der NSU-Trilogie eine entscheidende Rolle spielt. Er wird im Film allerdings nur als Rassismus der Ermittler gezeigt, die teils noch zu bedauern scheinen, was sie den Opferfamilien im Sinne der Ermittlungen zumuten. Die Ungeheuerlichkeit der Beschuldigung der Opfer wird durch diese Inszenierung der Ermittler eher noch gesteigert. Die Befragungsszenen sind oft als Durchsichten mit langer Brennweite auf zum Beispiel die Mutter inszeniert, der eine untersichtige Kamera das Bild der Ermittler entgegensetzt.

Gefragt, warum sich die Idee, dem Stoff dokumentarisch zu nähern wie etwas Der Kuaför in der Keupstraße, nicht infrage kam, meinte Aladağ, dass er sich nicht so sehr als Dokumentarfilmer sieht, sondern gerade dem Spielfilm zutraut, sich einem solches Thema angemessen zu nähern, weil der den Opferfamilien nicht nur eine Stimme verleiht, sondern eine Innensicht und ästhetische Gestaltung erlaubt, die anders nicht zu erreichen ist. Den gewissermaßen staatstragende Schluss, der die Protagonistin zeigt, wie sie sich auf ihre Rede bei dem Festakt vorbereitet, zu dessen Anlass sich Bundeskanzerlin Merkel offiziell bei den Opfern entschuldigt hat, sieht Aladağ schlicht als den dramaturgischen Schlusspunkt der Figur, die gelernt hat, mit dem Tod ihres Vaters zu leben. Erzählt wird ja auch die Zermürbung einer anfangs ungebrochenen Zustimmung zur bundesrepublikanischen Multikulturalität (Semiya ruft noch bei einer Demo in Kassel auf, der Polizei zu helfen) hin zur Rückkehr der Protagonistin in die Türkei, wo sie heute lebt und verheiratet ist. Dagegen zeigt der Ermittlerfilm das, was vielleicht im Opferfilm offenbleibt: Die Vielzahl der Ermittlungspannen, ihre Gründe, die Ungeheuerlichkeiten der Aktenvernichtung und Fehlentscheidungen, die widerstreitenden Ermittlungsdienste und die Vorgänge bis hin zur Ermordung von Kronzeugen, die sich bis heute in den NSU-Prozess hineinziehen.

DISKUSSION
Nicht nur politische Filme machen, sondern politisch Filme machen


Züli Aladağ, Henriette Buëgger, Rüdiger Suchsland, Heike Melba Fendel, Jutta Brückner und Gebhard Henke

Im folgenden Panel berichtete zuerst Jutta Brückner, wie für sie das Filmemachen in den sechziger Jahren angefangen hat, nämlich mit dem Satz „Schau ich in den Spiegel, sehe ich meine Mutter“. Es ging damals entschieden darum, diesen Bann zu brechen. Im Kontext der Äußerungen, das Politische sei das Private wirken manche dieser Filme, die seinerzeit als eminent politisch wahrgenommen wurden, heutzutage eher unpolitisch. Generell trat der deutsche Autorenfilm gegen den herrschenden deutschen Mainstream an und war stark inhaltlich und formal durch seine Ablehnung des mainstreams bestimmt, wobei die Frage, ob man „als Frau“ Filme macht, auch zu ästhetischen Positionen führte, was den Unterschied zur der aktuellen Diskussion über Pro Quote ausmacht, der die inhaltliche Bestimmung manchmal fehlt.


Jutta Brückner

Der Frage, warum Filmemacherinnen wie Jutta Brückner heute keine Filme mehr „unterkriegen“ erwiderte Gebhard Henke, das sei nicht grundsätzlich so. Das Fernsehen bewege sich nach wie vor im Spannungsverhältnis von Aufklärung und Unterhaltung. In einer Repolitisierung der Gesellschaft, wie man sie seit 2015 beobachten könne, stehe auch das Fernsehen für den politischen Film und selbst im Krimi, der das Fernsehgeschehen dominiert, sei politischer Film möglich. Züli Aladağ ergänzte, bei politischen Filmen im Fernsehen stelle sich zunehmen das Problem der Klärung von „Klagepotential“, die juristische Absicherung, die das Erzählen mehr behindere als die vielfach erwähnte redaktionelle Einschränkung. Das konnte Henriette Buëgger bestätigen, wobei es so Gebhard Henke bei ihrem Stoff sicher von Vorteil gewesen sei, dass das Erzählte frei erfunden war und somit einer juristischen Überprüfung entzogen. Die sei aber wichtig, auch um auszuschließen, dass beispielsweise die Opferfamilien sich über den Film ärgern, der ihnen gilt. Bei aller politischen Empörung sei es außerdem immer wichtig, das Geschehen in Alltag und Familienzusammenhänge „runterzubrechen“. Angesprochen auf die Biografie-Frage, dass er ja nicht nur als Kind der Einwanderergeneration Film mache, sondern auch als Kurde, ergänzte Aladağ, dass er sich als künstlerische Persönlichkeit sehe, die nicht auf die Darstellung des eigenen Milieus eingeschränkt ist, aber manchmal ist es von Vorteil, wenn man sich besser auskennt und dann genauer erzählen kann. Das wird ihn aber nicht dazu bringen, einen Film über Erdoğan zu drehen. Er ist gerade dabei, die Geschichte eines Konvertiten zu erzählen, der nach dem IS wieder zurückkommt. Gebhard Henke erzählte, dass Aladağ den Film Wut erst gar nicht machen wollte, um nicht in diese Nische gedrängt zu werden. Das schlagende Argument sei gewesen, den Film nur deshalb nicht zu machen, sei umgekehrt auch blöd.
Auf die Frage nach den Ausgangspunkten ihrer Arbeit erklärte Henriette Buëgger, dass sie mit Vorliebe Schlagzeilen der Bild-Zeitung und Sun liest. Man könne dabei spüren, welche Themen in einem resonieren, welche nicht.


Gebhard Henke

Rüdiger Suchsland wurde nach seinem Film Hitlers Hollywood gefragt und erklärte, der stelle die These auf, dass Unterhaltung und Propaganda nahtlos ineinander übergehen. Allerdings auch Politik und Propaganda. Nach seiner Einschätzung der heutigen Situation gefragt meinte er, auch im Hollywoodkino sei eine klare Themenfixierung zu bemerken. Aber „die Geschichten werden verschwinden, die Bilder bleiben“, als Beispiel Doctor Strange. Zu lange und zu deutlich sei der Film als die Fortsetzung des Theaters und der Literatur mit anderen Mitteln verstanden worden, nicht als Fortsetzung der Musik. Und dem folgt auch noch die Emotionalisierungsdebatte. Gefühl ist aber an sich nichts Positives und nicht mit Affekt zu verwechseln, der eine unmittelbare Regung ist. Die Aufforderung, Geschichten emotional so zu gestalten, damit sie als Unterhaltung konsumierbar werden, sorge dafür, dass wir mit Filmen grundsätzlich nur noch sediert gehalten werden. Gebhard Henke widersprach dem entschieden. Er sieht die Sender in der Zwickmühle, einerseits Zuschauer zu erreichen, andererseits anspruchsvolle, wirklichkeitsnahe Filme zu machen, die aber vielleicht keiner sehen will. Rüdiger Suchsland bezeichnete das als Armutsdebatte. Er vermisst bei den Sendern die Selbstkritik, die nötig sei, weil inzwischen das meiste von der Quotendebatte diktiert wird. Gebhard Henke meinte dazu, das sei eine „Luxusdebatte“, die er sich nicht leisten könne, was wiederum Suchsland von sich wies: Die Vorstellung, der Filmkritiker schwebe im luftleeren Raum und maße sich an, was dem hart arbeitenden Medienhandwerker im Sender versagt sei, müsse er ablehnen. Heike Melba-Fendel unterbrach den Streit und erteilte Jutta Brückner das Wort, die der Diskussion eine andere Wendung geben wollte: Film über Politik sei nicht notwendigerweise politisch, auch scheinbar unpolitische Filme können eminent politisch sein, auch durch ihre Wirkung und die Verbdingung mit Erkenntnis und Erfahrung. Sie wies auf das Godard-Zitat hin, nachdem es nicht darum geht, politische Filme zu machen, sondern politisch Filme zu machen. Gefragt, wie sie damit umgeht, wenn ihre Filme bei den Stiftungen oder bei Sendern abgelehnt würden, die ja nach dem Ausleseprinzip von Spermien „einer kam durch“ den Weg durch die Institutionen gehen, meinte sie: Wenn man von seinem Film überzeugt ist, bleibt man dran. Unzulässig erscheint ihr nur eine Frage wie „Ist der Held sympathisch?“ Wie eminent Privates politisch sein kann, sieht sie in Filmen wie L’Enfant (Dardennes) bestätigt, der an der Idee, das eigene Kind zu verkaufen den ganzen Kapitalismus erzählt. Insgesamt hat auch sie den Eindruck, das „Wie“ kommt gegenüber dem „Was“ oft zu kurz. Und die Rede vom Publikum sei eigentlich nicht mehr angemessen, weil es heutzutage eher „Publikümmer“ gebe, die alle etwas anderes sehen und sehen wollen. Züli Aladağ meinte auch noch als Erwiderung an Gebhard Henke, dass die Wirklichkeitsnähe und Recherchiertheit eines Stoffes auch kein Ausweis fürs Politische sei, Beispiel Inglorious Basterds, wo er sich gefreut habe, dass endlich wenigstens im Film mal ein Attentat auf Hitler gelingt. Er hat mal einen Film über einen jungen türkischen Neonazi erzählen wollen, der sich in die Luft sprengen will. Nachdem sich das weder als Dokumentarfilm noch als Spielfilm umsetzen ließ, auch weil es als zu abwegig und unwahrscheinlich galt, hat er überlegt, daraus ein Musical zu machen. Daraus entspann sich eine Debatte über die Machbarkeit von Filmen in Deutschland und die „Publikümmer“ und die diversifizierte Medienlandschaft heute, in der junge Leute gar nicht mehr fernsehen und vermutlich auch keine politischen Filme wahrnehmen. Dem widersprach Henriette Buëgger, die bei ihrer Tochter festgestellt hat, dass die einen Film wie Vier Könige dann auch gleich mehrmals gesehen hat, weil er in der Wohnung herumlag. Das also verfügbare Filme auch gesehen werden. Was „die da draußen“ sehen wollen, „was das Publikum will“, weiß man nur sehr wenig. Die Frage, warum anspruchsvolle Programme in Nischen emigrieren (arte, HBO) führte zu einer Quotendiskussion, in der den Sendern vorgeworfen wurde, durch die Fixierung auf Quote das Programm zu normieren, zum Beispiel widersprüchliche Hauptcharaktere nicht zuzulassen. Jutta Brückner betonte den Wert von Filmen wie denen von Farocki, der mal zu einer Vorführung meinte, „das Publikum war zweistellig“. Es folgt ein Appell dafür, Medien zu lehren und das Publikum in seinen Sehgewohnheiten zu erziehen, ihm zuzumuten, dass es sich „anstrengen“ muss.

CASE STUDY
Von Hatufim zu Homeland und Fauda.
Liat Benasuly


Liat Benasuly

Die israelische Produzentin der Serien Hatufim (bekannt durch das Remake Homeland) und Fauda (aktuell auf Netflix) erzählte von der israelischen Fernsehlandschaft. Die Besonderheit ihrer Firma ist, Komödie und Politik mit einander zu verbinden, teils in sehr erfolgreichen Comedy-Formaten wie Mesudarim. Es gibt in Israel eine vielschichtige Szene politischer Dokumentarfilme aber nur wenige laufen im Fernsehen. Die Vielzahl heikler Themen (Kriegsgefangenthematik, insgesamt der religiöse Konflikt und der Konflikt der Zweistaatenlösung) sorgt bei den Fernsehanstalten für Zurückhaltung, was im Rahmen einer fiktionalen Serie offenbar dann eher geht – aber auch anfangs schwierig durchzusetzen war.

Ausgangspunkt war für das Produktionsteam, das eher mit der israelischen Opposition sympathisiert, der Wunsch in einer Situation der Verhärtung der Fronten durch die ausgedehnte Siedlungspolitik Nethanjahus dem etwas entgegenzusetzen. Dem folgt auch die Grundidee bei Fauda, gleichberechtigt und eingebettet in Familienzusammenhänge die Geschichte eines palästinensischen Terroristen und eines israelischen Sondereinheitspolizisten zu erzählen, mit Bezug aufeinander, halb auf Hebräisch, halb auf Arabisch – was es so noch nie gegeben hat und beim Sender yes wohl echte Schwierigkeiten gemacht hat, der nicht alles untertitelt sehen wollte. Die beiden Autoren verkörpern selbst die beiden erzählten Seiten. Lior Raz, der auch die entsprechende Hauptrolle spielt, war in einer Sondereinheit, sein Partner Avi Assacharoff ist in Israel Korrespondent für die Palästinensergebiete. Von der ersten Idee bis zur Umsetzung dauerte es etwa acht Jahre. Die Produzentin war von Anfang an in die Entwicklung einbezogen, sieht sich aber nicht als Koautorin.


Liat Benasuly und Heike Melba Fendel

Die Serie, in der arabisch-sprechende Rollen wirklich mit Arabischsprechern besetzt wurden, übertrat verschiedene Dogmen in einem Land, das inzwischen von einer Mauer geteilt wird, die nur schwer zu überwinden ist, war aber vielleicht gerade deshalb erfolgreich: Die jeweiligen Seiten erklärten, die andere Seite so besser verstanden zu haben. Aus Kuwait kam eine Zuschrift, die Zuschauerin habe bislang gedacht, alle Israelis seien „Nazis“ (!), damit habe die Serie aufgeräumt. Die Hamas, der die arabische Hauptfigur nahe steht, empfahl die Serie offiziell per link, umgekehrt war aber auch die Resonanz bei den jüdischen Israelis groß. Mit voller Absicht wurden für die zwei männlichen Hauptfiguren optisch ähnliche Darsteller besetzt und beide mit einer problematischen Familiengeschichte ausgestattet.

Warum hat das niemand vorher erzählt? Man braucht schon Mut, um eine solche Idee, auch gegen Widerstände in Sendern umzusetzen. Und manchmal auch bei den Dreharbeiten. Die Anfangssequenz wurde in einer Moschee im Gazastreifen 2014 während des Krieges gedreht. Zur Gewaltdarstellung erklärte sie, in Fauda sei die Gewaltdarstellung zurückgenommen gegenüber Hatufim, aber Gewalt sei ein nicht unerheblicher Teil der dargestellten Realität. Wobei man schon darauf achtet, sie nicht als Selbstzweck zu zeigen.

Wie eine solche Serie mit einem Budget unter 200.000 $ pro Folge möglich ist, bei Gehältern fürs Team, die mit denen in Deutschland vergleichbar sind, schob Benasuly auf die Effizienz der israelischen Arbeitsweise. Für Homeland gab es eine Szene auf einem Marktplatz, für die der amerikanische Produzent einen ganzen Tag angesetzt hatte. Schließlich wurde sie in anderthalb Stunden gedreht, weil das israelische Team nicht verstand, wofür man so viel Zeit brauchen soll. Verändern kann eine solche Serie die Welt auch nicht: Die israelischen Konservativen sehen nur die israelische Seite in einem solchen Format. Und auch wenn viele Zuschauer begeistert waren, die andere Seite endlich einmal zu sehen zu bekommen, heißt das nicht, dass sie ihr Kreuzchen beim nächsten Mal woanders machen.

GESPRÄCH
Wenn Filmemachen zur Gefahr wird

Cyril Tuschi


Cyril Tuschi im Gespräch mit Marcus Seibert

Cyril Tuschis Dokumentarfilme, hier an den Beispielen Der Fall Chodorkowsky und Chodorkowskis neue Freiheit arbeiten mit sehr unterschiedlichen Materialien: klassischen Dokumentarformen wie – teils stilisierte – Interviews, auch in Mehrkameraaufnahme, live-Aufnahmen politischer Ereignisse im „EB-Stil“, mit dem Handy gefilmtes footage-Material aus anderen Quellen, Fernsehnachrichten, abgefilmte Skype-Gespräche, aber auch eigene Kommentare. Die sind laut Tuschi absolute Notlösungen im ersten Film gewesen, weil so viele Interviewversuche gescheitert sind oder geführte Interviews nicht vor laufender Kamera stattfinden durften. Daraus folgen auch ursprünglich die Animationsfilmsequenzen im Film. Auf diese Weise sollte nicht der abwesende Protagonisten lebendig gehalten werden, sondern die von Augenzeugen geschilderten Ereignisse, beispielsweise die Festnahme Chodorkowskis im Film erzählt werden können.

Cyril Tuschi erklärt zur Animationsebene auch, dass er „eigentlich“ vom Spielfilm kommt und mehr zufällig in den Dokumentarfilm gerutscht sei. Auf das Thema Chodorkowsky stieß er bei einem sibirischen Filmfestival (das ist auch der Anfang des Films), wo sein Spielfilm SommerHundeSöhne lief, in einer äußerst wohlhabenden Retortenstadt, wo es immer nur hieß, unser Wohlstand kommt von Yukos-Oil. Die Ölfelder zu filmen war verboten, auch wollte niemand über Chodorkowsky reden.


Cyril Tuschi

Fünf Jahre lang recherchierte der Filmemacher – dem vorher nicht klar war, dass das die übliche Zeitspanne für einen Dokumentarfilm ist – schrieb über dessen Anwälte zahlreiche Briefe an Chodorkowsky, die auch ausführlich beantwortet wurden, ohne jedoch zu ihm vorgelassen zu werden. Erst beim zweiten Prozess in Moskau gelang ihm das einzige Interview, das es im Rahmen der Gefangenschaft mit Chodorkowsky gibt. Tuschi findet es erstaunlich, aber auch typisch für die Figur Chodorkowsky, dass es nach seiner Freilassung fast schwieriger war, Zugang zu ihm zu bekommen und auch für den zweiten Film nur ein einziges Interview zustande kam. Generell hat er versucht, das zwiespältige Bild von Chodorkowsky zu zeichnen, dass seinem eigenen entspricht und wegen dem der ehemalige Ölmagnat und jetzt Bürgerrechtsunterstützer ihn auch besonders interessiert. Wie politisch heikel das Thema ist, merkte er schon während der Recherche, wo ihm oft der Verdacht entgegentrat, er werde von Chodorkowsky bezahlt und Geld geboten wurde, wenn er die Recherchen bleiben lässt. Kurz vor der Premiere des Films wurde in sein Büro in Berlin eingebrochen, Rechner mit der fertigen Schnittfassung geklaut. Selbst Freunde sahen darin offenbar einen PR-Gag, der er nicht war. Inzwischen verdächtigt man eine Einbrechergruppe, die sich auf Mac-Rechner spezialisiert hat, nicht jedenfalls Putins Agenten, aber es ist auch anderes möglich.

In vielen Schattierungen erzählen beide Filme von der in Russland deutlichen Repression gegen Oppositionelle, gegen Meinungsfreiheit und freien Journalismus. Der zweite Film steht ganz im Zeichen der Ermordung Boris Nemzows, einer schillernden oppositionellen Persönlichkeit, den Tuschi noch kurz vor der Ermordung bei einem Oppositionskongress in Kiew interviewt hat. Zu sehen bekommt man auch die flächendeckend linientreue russische Medienlandschaft, die eine freie Diskussion verhindert. Rüdiger Suchsland wies darauf hin, dass es RT gibt, das russische Staatsfernsehen, das zwar Paranoia und Propaganda bietet, aber Leute wie Bernie Sanders interviewt, die im Westen weit weniger zu Wort kommen. Das sei so Tuschi nur ein symbolischer Ausweis von Freiheitlichkeit, der nicht verhindert, dass oppositionelle Kräfte im eigenen Land gegängelt werden.

Chodorkowsky wird von seinen ehemaligen Weggefährten für verrückt gehalten, weil er seinen noch vorhandenen Wohlstand vor allem dafür verwendet, die Opposition aus dem Ausland zu unterstützen, die nach dem russischen Herrschaftsprinzip über jede Ordnungswidrigkeit stolpern kann, während das gleiche Gesetz auf regierungsnahe Leute nicht angewendet wird. Aus dem Publikum kam die Frage, ob es stimmt, dass Soros nicht nur im Ostblock, sondern auch in Deutschland eine Reihe Zeitungen gekauft hat. Cyril Tuschi sah das als gutes Beispiel einer Fake-News, einer bewussten Desinformation, wie sie von russischen Diensten systematisch in Umlauf gebracht werden. Es ist aber so kompliziert, sich da ein durch mehrere Quellen bestätigtes Bild zu verschaffen, dass das von Einzelnen, auch von einzelnen Journalisten kaum zu leisten ist. Viele Statements aus dem Material hat er weggelassen, weil sie sich einfach nicht verifizieren ließen und ohne Rückversicherung über mehrfache Belege einfach Gerüchte bleiben, die dann in einem Film den Charakter einer Fake-News bekommen. Dagegen stehen aber mit voller Absicht gegensätzliche Einschätzungen der Person Chodorkowskys oder unterschiedliche Interpretationen seiner Handlungen unkommentiert nebeneinander.

VORTRAG
Blockbuster Jihad – Wie Hollywood die radikale islamistische Propaganda prägt.

Dr. Bernd Zywietz


Dr. Bernd Zywietz

Dr. Bernd Zywietz arbeitet an einem Mainzer Forschungsprojekt „Dschihadismus im Internet“ über die Filmsprache des IS. Die These ist, dass sich die IS-Videos professionalisiert haben und spätestens seit 2014 bewusst an Werbeclips, Musikvideos und die Ästhetik von Hollywood-Blockbaustern anschließen, um die westlich sozialisierten Sympathisanten besser ansprechen zu können. Waren Videos früher eher schmucklos oder ohne großes Können, was den Einsatz von Videoeffekten etc. betrifft, so gibt es inzwischen einstündige Dokumentationen, non-fiktionale Propaganda-Filme, die aufwändig gedreht und geschnitten sind und Produktionen des westlichen Fernsehens manchmal zum Verwechseln ähnlich sehen. Auch imitiert nicht nur formal sondern auch stilistisch „westliche“ Konventionen und Ansprüche:
Als Beispiel dient ein in hellen, „klinischen“ Farben gefilmter Werbespot für das Gesundheitssystem des Islamischen Staates, das visuell so, in seine Anmutung, auch hierzulande als Commercial für eine Krankenkassen dienen könnte. Die formale Nähe zu westlicher Werbung (gestalteter Bildaufbau, Schärfeverlagerungen, Computergrafiken, digitale Nachbearbeitung) beispielsweise verharmlost den IS bzw. wertet ihn auf. Hochwertigkeit, der Spektakelcharakter der Filme, Affektivität und Ästhetisierung sind vergleichbar. Handkamera wird als Beweis der Echtheit verwendet, vieles am Rechner nachträglich digital bearbeitet, um den Standards westlicher Medienprodukte zu entsprechen. Das Personal v.a. des al-Hayat Media Center ist inzwischen professionell, wie man an Filmen wie Return of the Gold Dinar sehen kann.


Dr. Bernd Zywietz

Die längeren Videos werden wie Kinofilme im Netz monatelang im Voraus mit Trailern beworben inklusive „coming soon“. Viele Produktionen werden multilingual angeboten oder für ein westliches Publikum untertitelt. Denis Cuspert ist Sprecher und Aushängeschild in einigen der Filme, wobei er sich Ghetto-Image und Rap-Duktus bedient, um die anvisierte Klientel zu erreichen.
Die Hollywood-Parallelen vieler Propagandafilme über das Leben im IS sind offensichtlich, beispielhaft eine Super-Slo-Mo einer Bombenexplosion in Flames of War, einem Aufruf zum heiligen Krieg gegen die Ungläubigen, die an Barry Ackroyds Kameraarbeit in Kathryn Bigelows The Hurt Locker erinnert.

Parallel zu der Bedrängnis, in die der IS geraten ist, wird neuerdings weniger zum Kampf in Syrien oder im Irak aufgerufen als zum Kampf vor Ort, zu Attentaten, Messerattacken, etc., wie zum Beispiel in Denis Cusperts Musikvideo Fisabillilah.

Danach gefragt betonte Bernd Zywietz, die Argumente in Werbefilmen der Bundeswehr oder des US-Militärs seien durchaus ähnlich dem Rekrutierungsspots des IS: Kameradschaft, Schutz der Bevölkerung vor Schaden als Mission, sich beweisen können. Die IS-Spots arbeiten mit den Schauwerten, die man auch in unseren Nachrichten kennt: die Zerstörung von Palmyra, Enthauptungen, militärische Erfolge. Durchaus plausibel scheint sogar die Kritik der zwischen Syrien und Irak seinerzeit völlig willkürlich gezogenen Grenze, der so genannten Sykes-Picot-Linie. Die Clips finden Verbreitung über Sharing-Plattformen. YouTube nimmt diese Inhalte zwar schnell wieder runter, aber andere über geschlossenere Kanäle wie v.a. Telegram werden sie schnell geteilt und sind in Diensten wie Archive.org dauerhafter zu finden, weil sie nach Löschung unter anderem Namen wieder hochgeladen werden und die „anonymen“ Links darauf in Sozialen Medien geteilt und schnell verbreitet werden.

VORTRAG
Montage und Propaganda im Film.

Dietmar Kraus

Propaganda ist immer auch Montage. Doch stimmt das auch andersrum? Ist Montage immer auch Propaganda? Das ist die Ausgangsfrage des Filmeditors Dietmar Kraus. Wie auch der Begriff Manipulation, der wörtlich Handhabung bedeutet, war Propaganda lange in seiner Bedeutung neutral. Propagier heißt verbreiten, fortpflanzen. Wie das Verb pfropfen stammt der Begriff aus der Botanik. Noch im zwanzigsten Jahrhundert wurde Propaganda einfach als Synonym für Werbung verwendet. Das änderte sich mit der Rezeption des Nationalsozialismus.

Aus Sicht von Kraus ist die Montage das wichtigste Gestaltungsmittel eines politischen, eines propagandistischen Films. Denn sie entscheidet, was erhöhte Aufmerksamkeit bekommt, und was unterschlagen wird. Die Montage stellt Zusammenhänge und Kausalitäten her, und bedient die instinktive Sehnsucht nach klareren, einfacheren Erklärungsmustern. Sie betreibt dabei sowohl Wahrheitsfindung als auch Wahrheitsverzerrung.

Mit den vielfältigen Möglichkeiten der Montage, Dinge in anderem Licht erscheinen zu lassen, beschäftigt sich Kraus vor allem seit dem Präsidentschaftswahlkampf von 2008 in den USA. Der Wahlwerbespot Celler, den die McCain-Kampagne damals gegen Obamas Präsidentschaftskandidatur lancierte, arbeitet mit teils brachialen, teils subtilen Schnittmitteln, um den politischen Gegner zu diskreditieren und seine vermeintlichen Stärken ins Gegenteil zu verkehren. Material von Obamas umjubelter Rede unter der Berliner Siegessäule wird mittels Überblendungen in die Assoziation mit oberflächlichen Klatschspalten-Stars wie Paris Hilton oder Britney Spears gerückt, um den populären Kandidaten der Demokraten als unseriöse Glamour-Persönlichkeit darzustellen. Unterschwellig und beiläufig werden dabei auch uralte rassistische Klischees angerührt: die sexuelle Bedrohung der blonden, weißen Frau durch den schwarzen Mann.

Der Spot arbeitet wiederholt mit aggressiven Blitzlichtern, zwischen denen ganz kurze, in Echtzeit nicht bewusst erkennbare Botschaften untergebracht sind. Acht Frames lang sind skandierende Zuschauer zu sehen, die alle ihre rechte Faust recken – eine Geste, die sicher nicht auf den im Gegenschuss gezeigten Veranstaltungen aufgenommen wurde. Ein weiterer, ebenfalls auf das Unterbewusstsein zielende Mini-Schnipsel, zeigt die fallenden Luftballons und jubelnden Massen einer typischen amerikanischen „party convention“ – jene Nominierungsparteitage, an denen mit großer Show die Präsidentschaftskandidaten gekürt werden. Zu dem Zeitpunkt als der Spot gesendet wurde, hatten diese Parteitage aber noch gar nicht stattgefunden. Es handelt sich also um den Versuch, vorbeugend dem zu erwartenden Schub entgegenzuwirken, welche die kommende Krönungsmesse für Obama auslösen würde. Auch hier soll seine Popularität als Nachteil umgedeutet werden.

Am Ende des Spots wird ein lächelnder Obama neben dem Schriftzug „more foreign oil“ gezeigt. Inhaltlich geht es um den Vorwurf, Obamas Umweltpolitik würde die Abhängigkeit Amerikas von ausländischen Erdöllieferungen erhöhen. Aber die Montage nutzt auch die Gelegenheit, das Wort „FOREIGN“ ganz groß neben Obamas Gesicht zu platzieren. War doch der Vorwurf „er ist nicht einer von uns“ ein zentrales Propaganda-Motiv der Republikaner, mit dem Obama nicht nur während seines Wahlkampfs, sondern auch während der acht Jahre seiner Präsidentschaft, immer wieder konfrontiert wurde.

Wie raffiniert Montage auch als Mittel der Gegenpropaganda genutzt werden kann, zeigt Kraus mit seinem nächsten Beispiel. Der Kompilationsfilm The Atomic Cafe (1982) besteht zu 100% aus archivierten Propaganda- und Lehrfilmen der 40er, 50er und frühen 60er Jahre, überwiegend im Auftrag der US-Regierung oder der US-Armee erstellt. Auf teils erschreckend naive, verharmlosende, oder ideologisch verzerrte Weise sollte mit diesen Filmen die Bevölkerung über die nukleare Bedrohung aufgeklärt werden. Den Filmemachern von The Atomic Cafe gelingt es ohne jeglichen Kommentartext, allein mit den Mitteln der sukzessive immer soghafter werdenden Montage, die ursprüngliche Intention des Materials auf den Kopf zu stellen. Die Demaskierung der Propaganda entsteht durch die oft humoristische Hervorhebung des Absurden, durch die kontrapunktische Gegenüberstellung von Widersprüchen, und durch die zunehmende Verdichtung zu einer Collage des Wahnsinns.

Zu gröberen Mitteln greift Michael Moore 2004 in seinem Film Fahrenheit 9/11, einer Mischung aus Satire, Agitprop und Doku-Entertainment. Teilweise dient die Montage nur noch dem Spott, wie wenn der Off-Text davon spricht, dass Präsident Bush am Vorabend des Anschlags „in feinem französischen Leinen“ schlief – und dazu das Archivbild eines Kindes zeigt, welches von seiner Mutter zu Bett gebracht wird. Die unmittelbar darauf folgende Titelsequenz hat aber mehr Finesse: Zu einer leisen, jedoch Spannung aufbauenden Musik, werden Aufnahmen von Bush und Mitgliedern seines Kabinetts gesetzt, die sich auf Ansprachen oder TV-Interviews vorbereiten. In den kurzen Augenblicken bevor sie auf Sendung gehen, erscheinen diese Politprofis ungeschützter, authentischer – was sich die Montage gleich mehrfach zunutze macht: Erstens reklamiert sie für sich, einen intimen Blick hinter die aufwendig inszenierten Macht-Kulissen werfen zu können. Zweitens sind die gewählten Momente, insbesondere in ihrer Reihung, nicht geneigt die Personen als vertrauenswürdig und kompetent erscheinen zu lassen. Und drittens nimmt die Montage dabei den Habitus des Aufklärerischen und Wahrhaftigen ein – noch verstärkt durch die anschließende Schwarz-Phase, zu der nur noch der Archiv-Ton aufprallender Flugzeuge und schreiender Menschen zu hören ist.

Doch stellt Kraus hier die Frage, ob die Einflussfähigkeit des politischen Films, und seine Wirkung auf die öffentliche Meinung, nicht überschätzt wird. Immerhin ist Fahrenheit 9/11 der erfolgreichste Dokumentarfilm aller Zeiten, was Umsatz und Zuschauerzahlen angeht. Dennoch gelang es Moore nicht, die Wiederwahl von Präsident Bush zu verhindern. Bereits 2004 spielte eine Rolle, was sich in Zeiten massiv gefälschter Facebook-Propaganda nur verstärkt hat: Die individuelle Wahrheitsempfindung eines jeden Menschen besteht aus einer ständigen Collage ganz vieler Medien und Quellen, die aber zunehmend nur noch in der eigenen Meinungsfilterblase gesucht werden, und dort eher häppchenweise konsumiert werden. Ein politischer Film, ein Propagandafilm, vermag zwar immer noch Themen zu besetzen und anzukurbeln. Aber nur wenn er in einem Ökosystem aufeinander abgestimmter Meinungsströmungen mitschwimmt, vermag er noch Haltungen in signifikanter Anzahl zu beeinflussen.

Ein solcher Film ist Clinton Cash (2016), der unverhohlen eine krude Zersetzungsmontage betreibt. Produziert hat ihn Steve Bannon – früher Chef der rechten Agitations-Website Breitbart; inzwischen oberster Berater von Donald Trump im Weißen Haus. Schon der Anfang des Films arbeitet auch optisch an der Dekonstruktion des Ehepaars Clinton, mit schnellen Clip-artigen Schnitten von unvorteilhaft und absichtlich verfremdeten Momenten. Das hat noch mal deutlich weniger filmische Qualität als die Werke von Michael Moore, doch durch die gleichzeitige Vermarktung auf dem Buchmarkt und in Blogs und Facebook-Posts waren die Propaganda-Inhalte von Clinton Cash möglicherweise recht effektiv im Erreichen ihrer politischen Ziele. Interessanterweise werden in dem Film ökologische Probleme wie der Klimawandel nicht geleugnet, wie sonst bei den Rechten in den USA üblich. Somit versuchte der Film offenbar über die eigene Filterblase hinaus weitere Wählerschichten zu erreichen, und z.B. Sanders-Anhänger in der Demokratischen Partei davon zu überzeugen, dass Clinton ebenso unwählbar sei wie Trump.

DISKUSSION
Wo die Politik versagt, hilft nur die Kunst (Milo Rau).

Film als Instrument der Propaganda und Aufklärung

Dr. Robert Krieg, Dietmar Kraus, Marcus Seibert, Dr. Bernd Zywietz und Cyril Tuschi

Im anschließenden Panel war noch Robert Krieg vertreten, der als politischer Filmemacher eine Reihe aufklärerischer Dokumentarfilme über Palästina gemacht hat. Die erste Frage galt Dietmar Kraus, ob man nicht aus seinem Vortrag ableiten müsse, dass ein Propaganda-Begriff im engeren Sinne als Versuch politischer Einflussnahme durch Film, der ja Eigenschaften von Filmen unterscheidet, nicht sehr weit führt. In einer anderen Diskussion (Revolver, Heft 35) hat Sano Cestnik die These aufgestellt, es gebe keine Propaganda-Filme, sondern nur die Propaganda, die sich im Kopf der Zuschauer abspielt oder eben nicht. Filme an sich seien entweder grundsätzlich propagandistisch – wenn man das nicht empfindet, dann in die Richtung, die man selbst vertritt – oder grundsätzlich nicht propagandistisch.

 

Dem widersprachen alle Teilnehmer des Panels. Dietmar Kraus meint, dass der Impuls, mit dem ein Film gemacht wird, einen Film schon zu einem Propaganda-Film macht oder eben nicht. Bernd Zywietz wies auf Thymian Bussemers Buch Propaganda: Konzepte und Theorien hin, in dem ein wissenschaftlicher Propaganda-Begriff ausgeführt wird, der auch Strategien der Beeinflussung, die aufs Unbewusste zielen, benennt und den Moment der Persuasion, der Überzeugung untersucht. Gleichwohl liegen auch hier offenbar keine empirischen Untersuchungen über reale Entscheidungs-Beeinflussung der Zuschauer durch Film zugrunde. Cyril Tuschi wies darauf hin, dass es schon einen Unterschied macht, wer für einen Film bezahlt oder wer sich dafür bezahlen lässt. Robert Krieg beschrieb Momente der Persuasion bei der Vorführung seiner Filme. Hier aber weiß man nicht – wie schon Dietmar Kraus und Lior Benasuly beschrieben – ob die offensichtliche affektive Wirkung eines Films zu einer Änderung der Überzeugung führt, die dann beispielsweise zu einem anderen Wahlergebnis führt. Wie schon an anderer Stelle von Rüdiger Suchsland mehrfach betont, ist auch ein NSU-Mehrteiler der ARD persuasiv, verfolgt eine narrative Strategie und eine affektiv unterstützte politische Wertung der Ereignisse. Trotzdem fällt es „uns“ schwer, einen solchen Film als propagandistisch zu bezeichnen.

 

Das heißt indirekt, dass die Frage, wo Propagandazusammenhänge (im engeren Wortsinne) vorliegen – das entspricht auch Bussemers Überlegungen – nicht ohne die Betrachtung der realen Machtverhältnisse möglich sind, in denen Filme entstehen oder eben nicht entstehen. Die Situation ändert sich, wenn die plurale Meinungsvielfalt eingeschränkt oder abgeschafft wird, wenn vertretene Gegenmeinungen nicht selbstverständlich dazugehören, sondern ausreichen, um Filmemacher oder Journalisten ins Gefängnis zu bringen. Es wurde der Vorschlag gemacht, den zweiten Teil des Symposiumtitels „in hochpolitischen Zeiten“ so zu interpretieren, dass seit einigen Jahren ein Trend zu autoritären Staatsstrukturen, zu einer Wiederkehr von Zensurzusammenhängen zu beobachten ist, die Gegenöffentlichkeit verhindern oder beschneiden, ob in Russland, Polen oder der Türkei. Cyril Tuschis Filme liefern zahlreiche Beispiele, wie das konkret in Russland funktioniert. Amnesty International berichtet, dass 2016 so viele Journalisten in Gefängnissen saßen wie noch nie. Wenn also der Pluralismus bedroht ist, wird aus den persuasiven Strategien der jeweiligen Seiten Propaganda. Diese Bedrohung des Pluralismus fängt aber schon an – darauf wurde aus dem Plenum ausdrücklich hingewiesen – wenn bestimmte Filme aus kulturpolitischen Gründen auch in der Bundesrepublik nicht mehr gemacht werden oder nicht mehr opportun erscheinen – Veränderungen, wie sie seinerzeit sehr deutlich beim Amtsantritt von Innenminister Zimmermann in der Umstrukturierung der Förderungspolitik offensichtlich waren. Heute ist eine Verdrängung der politischen Dokumentarfilme in Spartenkanäle, eine Verengung des Dokumentarfilms auf Portraits bei den Sendeanstalten bemerkbar. Und welche Wirkungen die Veränderung der Förderrichtlinien mit sich bringen wird, bleibt abzuwarten. Ergänzen kann man hier die Bemerkung von Dominik Graf aus dem folgenden Gespräch mit Lisa Gotto: Es ist erstaunlich zu sehen, wie Zensurbedingungen, zum Beispiel in Osteuropa in den späten fünfziger und sechziger Jahren zu großartigen Filmen geführt haben, also wie ein Anreiz für besonders kreative Lösungen wirken können.

Dietmar Kraus erwähnte, dass sich zudem noch verschiedene Phänomene beobachten lassen, die auch im Zusammenhang der Algorithmen der Suchmaschinen und Angebotsportale diskutiert worden sind: Dass die jeweiligen gesellschaftlichen Gruppen weniger denn je von den jeweils anderen wahrnehmen und medial zu gated communities werden. Als Beispiel könnte man nennen, dass die linksliberalen Milieus die Wahl Donald Trumps weitgehend nicht für möglich gehalten haben – mit Ausnahmen wie Michael Moore. Tuschi betonte, dass zudem nach wie vor undurchschaubar bleibe, wie diese Algorithmen genau formuliert sind, in welchem Sinne sie also wem was zuordnen. Aus dem Plenum kam der Wunsch eines abschließenden Hinweises, wie man sich in diesen hochpolitischen Zeiten verhalten solle. Robert Krieg wies darauf hin, dass die technologische Entwicklung von Aufnahmetechnik und Postproduktion es inzwischen zulasse, Filmprojekte kostengünstig und schnell zu verwirklichen. Er appellierte an die anwesenden Filmemacher/innen, diese Möglichkeiten zu nutzen, ohne langwierige Förderentscheidungen abzuwarten oder auf restriktive redaktionelle Vorgaben Rücksicht zu nehmen. Einigkeit herrschte darüber, dass in der komplizierter gewordenen Situation der Informationsvermittlung jeder Einzelne gefordert sei, sich zu informieren, Anstrengungen zu unternehmen, hinter die Wahrheit zu kommen, den Bilden zu misstrauen, ihre Dekonstruktion zu betreiben. „Jetzt erst Recht!“

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